social-ism

Am mai descoperit un bastion al socialismului. Revista Ideea. Articole cu si despre societate. Nu despre socialism. Acum se zice societate. Realism social nu realism socialist. Insa dogmele sint aceleasi. Spuse creativ nu in limbaj de lemn. Asa, ca de la Romain Roland incoace: teatrul este un bastion al societatii militante. Nu mai avem proletari? Gresit. Au evoluat. Artistii (elita) tin cu drag la "gunoaie". Avem si noi acum pauperii nostri, coane! Sa ne traiasca!
Un articol, de exemplu:

Teatrul oprimațilorAugusto Boal

Al patrulea stadiu: teatrul ca discurs

George Ikishawa obișnuia să spună că teatru burghez e teatrul încheiat. Burghezia știe deja cum e lumea, lumea ei, și e capabilă să prezinte imagini ale acestei lumi complete, încheiate. Burghezia prezintă spectacolul. Pe de altă parte, proletariatul și clasele oprimate încă nu știu cum va fi lumea lor; prin urmare, teatrul lor va fi repetiția, nu spectacolul încheiat. Acest lucru e foarte adevărat, deși e la fel de adevărat că teatrul poate prezenta imagini ale tranziției.

Am putut să observ adevărul acestei viziuni în timpul tuturor activităților mele de la teatrele populare din atîtea și atît de diferite țări din America Latină. Publicul popular e interesat de experimentare, de repetiții, și are oroare de spectacolele „închise“. În aceste din urmă cazuri, el încearcă să intre în dialog cu actorii, să întrerupă acțiunea, să ceară explicații, fără să aștepte, politicos, sfîrșitul piesei. Contrar codului manierelor burgheze, codul popular permi­te și încurajează spectatorul să pună întrebări, să dialogheze, să participe.

Toate metodele pe care le-am discutat sînt forme ale unui teatru-repetiție, și nu ale unui teatru-spectacol. Știm cum vor începe aceste experimentări, dar nu și cum se vor sfîrși, fiindcă spectatorul e eliberat de lanțurile sale, joacă, în sfîrșit, și devine protagonist. Pentru că răspund adevăratelor nevoi ale unui pu­blic popular, ele sînt practi­cate cu succes și cu bucurie.

Însă nimic din toate acestea nu interzice audienței populare să practice forme mai „încheiate“ de teatru. Și în Peru au fost folosite cu mare succes multe forme dezvoltate înainte în alte țări, mai ales în Brazilia și Argentina. Printre aceste forme se numără:

Teatrul de ziar. A fost dezvoltat inițial de Grupul Nucleu al Teatrului Arena din São Paulo, al cărui director artistic am fost pînă cînd am fost forțat să părăsesc Brazilia. Constă în cîteva tehnici simple de transformare a știrilor cotidiene sau a altui material nondramatic în performanțe teatrale.

Simpla lectură: știrea e citită prin îndepărtarea ei de contextul ziarului, din formatul care o face falsă sau tendențioasă.

Lectura încrucișată: două știri sînt citite în formă încrucișată (alternantă), una punînd-o în lumină pe cealaltă, ex­pli­cînd-o, conferindu-i o nouă dimensiune.

Lectura complementară: se adaugă știrii date și informații omise în general de ziarele claselor conducătoare.

Lectura ritmică: pentru un comentariu muzical, știrea e citită pe ritm de samba, de tango, cînturi gregoriene etc., astfel încît ritmul funcționează ca „filtru“ critic al știrii, dezvăluindu-i adevăratul conținut, ocultat în ziar.

Acțiunea paralelă: actorii mimează acțiuni paralele în timp ce e citită știrea, arătînd contextul în care s-a petrecut cu adevărat evenimentul relatat; auzi știrea și vezi altceva, care o completează vizual.

Improvizația: știrea e improvizată pe scenă, pentru a exploata toate variantele și posibilitățile sale.

Istoricul: date sau scene înfățișînd același eveniment în alte momente istorice, în alte țări sau în alte sisteme sociale sînt adăugate știrilor.

Întărirea: știrea e citită sau cîntată cu ajutorul sau cu acompaniamentul diapozitivelor, zornăitoarelor, cîntecelor sau al materialelor publicitare.

Concretizarea abstractului: ceea ce ascunde adesea știrea în informația sa pur abstractă e făcut concret pe scenă: tortura, înfometarea, șomajul etc. sînt înfățișate concret, cu ajutorul imaginilor grafice, reale sau simbolice.

Textul în afara contextului: știrea e prezentată în afara contextului în care a fost publicată; de pildă, un actor ține discursul despre autoritate rostit anterior de ministrul economiei, în vreme ce înfulecă o cină enormă: adevărul real din spatele cuvintelor ministrului e demistificat – el vrea austeritate pentru popor, dar nu și pentru sine însuși.

Teatrul invizibil: constă în prezentarea unei scene în alt mediu decît cel al teatrului, în fața unor oameni care nu sînt spectatori. Locul poate fi un restaurant, un trotuar, o piață, un tren, o coadă la care stau înșiruiți oameni etc. Lumea care asistă la scenă e cea prezentă acolo din întîmplare. În timpul spectacolului, acești oameni nu trebuie să-și dea nicio clipă seama că e un „spectacol“, pentru că aceasta i-ar face „spectatori“.

Tea­trul invizibil impune pregătirea amănunțită a unui scheci cu un text complet sau cu un scenariu simplu; însă e necesar să se facă destule repetiții pentru ca actorii să poată să încorporeze în jocul și acțiunile lor intervenția specta­torilor. În repetiții mai trebuie, de asemenea, inclusă orice intervenție imaginabilă a spectatorilor; aceste posibilități vor forma un fel de text opțional.

Teatrul invizibil izbucnește într-un spațiu ales ca loc în care se agregă publicul. Toți oamenii aflați prin preaj­mă devin implicați în izbucnire, iar efectele sale persistă multă vreme după ce scheciul s-a sfîrșit.

Un mic exemplu arată cum funcționează teatrul invizibil. În enormul restaurant al unui hotel din Chiclayo, unde stăteau agenții alfabetizării din ALFIN¹, împreună cu alți 400 de oameni, „actorii“ sînt așezați la mese diferite. Chelnerul începe să servească. „Protagonistul“, cu o voce mai mult sau mai puțin sonoră (pen­tru a atrage atenția celorlalți clienți, însă nu într-o manieră prea bătătoare la ochi), îl anunță pe chelner că nu poate continua să mănînce mîncarea servită în acel hotel, pentru că, după părerea sa, e prea proas­tă. Chelnerului nu îi place observația, însă îi spune clientului că își poate alege ceva à la carte, care i-ar putea plăcea mai mult. Actorul alege un fel numit „grătar à la pauper“. Chelnerul îi atrage atenția că îl va costa 70 de soles, iar actorul răspunde, tot cu o voce rezona­bil de tare, că nu e nicio proble­mă. Cîteva minute mai tîrziu, chelnerul îi aduce grătarul, protagonistul îl mănîncă rapid și e gata să se ridice și să părăsească restaurantul, cînd chelnerul aduce nota. Actorul afișează o expresie îngrijorată și le spune oamenilor de la masa vecină că grătarul său a fost mult mai bun decît mîncarea pe care o mănîncă ei, ce păcat că el e cel care trebuie să-l plătească...

„O să-l plătesc, să nu vă îndoiți de asta. Am mîncat «grătar à la pauper» și o să-l plătesc. Dar e o mică proble­mă: sînt lefter.“ „Și cum o să plătiți?“ întreabă indignat chelnerul. „Știați cît costă înainte să-l comandați. Și acum, cum o să-l plătiți?“

Clienții din apropiere urmăresc, desigur, cu atenție dialogul – cu mult mai atenți decît dacă ar asista la derularea episodului pe o scenă. Actorul continuă:

„Nu vă faceți griji, pentru că o să vă plătesc. Dar, pentru că sînt lefter, o să vă plătesc cu forță de muncă.“ „Cu ce?“ întreabă chelnerul, uluit. „Cu ce forță?“ „Cu forță de muncă, așa cum am spus. Sînt lefter, dar vă pot închiria forța mea de muncă. Așa că o să lucrez făcînd ceva exact atîta timp cît e nevoie ca să plătesc pentru grătarul meu «à la pauper», care, ca să spun drept, a fost chiar delicios – mult mai bun decît mîncarea pe care o serviți amărîților ăstora...“

De data aceasta, unii dintre clienți intervin și fac observații, la mesele lor, despre prețul mîncării, calitatea servi­ciilor de la hotel etc. Chelnerul îl cheamă pe chelnerul-șef să hotărască asupra chestiunii. Actorul explică încă o dată pentru acesta din urmă povestea cu închirierea forței sale de muncă și adaugă:

„Și, în plus, mai e o problemă: o să-mi închiriez forța de muncă, însă adevărul e că nu știu să fac nimic, sau foarte puține. Va trebui să-mi dați să fac o sarcină foarte simplă. De exemplu, pot să scot afară gunoiul hotelului. Care e salariul omului care duce gunoiul pentru dumneavoastră?“

Chelnerul-șef nu vrea să dea nicio informație despre salarii, dar un al doilea actor de la o altă masă e gata pregătit și explică că el și omul cu gunoiul sînt prieteni și că acesta i-a spus care îi e salariul: șapte soles pe oră. Cei doi actori fac niște calcule și „protagonistul“ exclamă:

„Cum e posibil?! Dacă lucrez ca omul care duce gunoiul va trebui să lucrez zece ore pe zi ca să plătesc pentru grătarul ăsta pe care l-am mîncat în zece minute? Nu se poate! Fie măriți salariul omului cu gu­noiul, fie reduceți prețul grătarului!... Dar pot face ceva mai specializat; de exemplu, pot avea grijă de grădinile hotelului, care sînt așa de frumoase și așa de îngrijite. Se vede că e însărcinat cu grădinile cineva foarte talen­tat. Cît cîștigă grădinarul hotelului ăsta? O să lucrez ca grădinar! Cîte ore de lucru în grădină sînt necesare ca să plătesc grătarul «à la pauper»?“

Un al treilea actor, de la altă masă, dezvăluie că e prieten cu grădinarul, care vine din același sat ca și el; de aceea, el știe că grădinarul cîștigă zece soles pe oră. „Protagonistul“ se indignează din nou:

„Cum e posibil?! Deci omul care are grijă de grădinile astea frumoase, care-și petrece ziua aici expus la vînt, la ploaie și la soare, trebuie să lucreze șapte ore bătute pe muchie ca să poată mînca grătarul în zece minute? Cum se poate asta, domnule chelner-șef? Explicați-mi!“

Chelnerul-șef a ajuns la disperare; se clatină înainte și înapoi, dă chelnerilor ordine cu voce tare ca să distragă aten­ția celorlalți clienți, ba rîde, ba e serios, în vreme ce restaurantul se transformă într-un forum pu­blic. „Protagonistul“ îl întreabă pe chelner cu cît e plătit să servească grătarul și se oferă să-l înlocuiască numărul necesar de ore. Un alt actor, provenind dintr-un mic sat din centrul țării, se ridică și declară că nimeni din satul lui nu cîștigă 70 de soles pe zi; prin urmare, nimeni din satul lui nu poate mînca grătar „à la pauper“. (Sinceritatea acestui actor, care, în plus, spunea adevărul, îi mișcă pe cei aflați în preajma mesei sale.)

În sfîrșit, pentru a pune capăt scenei, un alt actor intervine cu următoarea propunere:

„Prieteni, pare că am fi împotriva chelnerului și a chelnerului-șef și asta nu prea are sens. Sînt frații noștri. Muncesc ca noi și nu trebuie învinuiți pentru prețurile de aici. Propun să facem o chetă. Noi, cei de la masa asta, o să vă rugăm să contribuiți cu cît puteți, un sol, doi soli, cinci soli, cu cît vă permiteți. Și cu banii ăștia o să plătim pentru grătar. Și fiți generoși, pentru că ce rămîne va fi bacșiș pentru chelner, care e fratele nostru și e muncitor“.

Imediat, cei aflați cu el la masă încep să colecteze bani să plătească nota. Unii clienți dau de bunăvoie unul sau doi soles. Alții comentează furioși:

„Spunea că mîncarea pe care o mîncăm e gunoi, și acuma vrea să plătim pentru grătarul lui!... Și eu o să mănînc gunoiul ăsta? A, nu! Nu i-aș da niciun nasture, să se-nvețe minte! Lasă-l să spele vasele...“

Cheta a ajuns la 100 de soles, iar discuția a continuat toată seara. E foarte important întotdeauna ca actorii să nu se dezvăluie ca actori! Pe aceasta se sprijină natura invizibilă a acestei forme de teatru. Și tocmai această calitate invizibilă e cea care îl va face pe spectator să se comporte liber și în largul său, ca și cum ar trăi o situație adevărată – și, pînă la urmă, e o situație adevărată!

Trebuie subliniat că teatrul invizibil nu e același lucru cu un „happening“ sau cu așa-numitul „teatru-ghe­rilă“. În cazul acestuia din urmă, vorbim în mod clar despre „teatru“ și, prin urmare, zidul care-i desparte pe actori de spectatori se ivește imediat, reducîndu-l pe spectator la neputință: un spectator e întotdeauna mai puțin decît un om! În teatrul invizibil, ri­tualurile teatrale sînt abolite; există doar teatrul, fără șabloa­nele lui vechi și uzate. Energia teatrală e eliberată în totalitate, iar impactul produs de acest teatru liber e cu mult mai puternic și mai du­rabil.

Au avut loc mai multe performanțe ale teatrului invizibil în diferite locuri din Peru. Deosebit de interesant e ceea ce s-a întîmplat la piața Carmen, în cartierul Comas, la vreo 14 kilometri distanță de centrul Limei. Două actrițe erau protagonistele unei scene jucate lîngă un stand de zarzavaturi. Una dintre ele, care pretindea că e analfabetă, insista că vînzătorul o înșela, profitînd de faptul că nu știa să citească; cealaltă actriță a verifi­cat cifrele, a găsit că sînt corecte și a sfătuit-o pe cea „analfabetă“ să se înscrie la unul din cursurile de alfabetizare ale ALFIN. După ce au discutat o vreme despre vîrsta optimă pentru începerea studiilor, despre ce trebuie studiat și cu cine, prima actriță o ținea una și bună că era prea bătrînă pentru astfel de ches­tiuni. Atunci s-a întîmplat că o femeie foarte bătrînă, sprijinindu-se în cîrjă, a strigat foarte indignată:

„Dragele mele, asta nu-i adevărat! Omul nu e niciodată prea bătrîn ca să învețe și să facă dragoste!“

Toți cei care asistau la scenă au izbucnit în rîs la ieșirea amoroasă a bătrînei, iar actrițele n-au mai putut să-și conti­nue scena. [...]

Concluzie: „spectator“ – un cuvînt prost

Da, aceasta e, fără îndoială, concluzia: „spectator“ e un cuvînt prost! Spectatorul e mai puțin decît un om și trebuie umanizat, trebuie să i se redea capacitatea de acțiune în toată deplinătatea ei. Și el trebuie să fie un subiect, un actor aflat pe un plan egal cu cei general acceptați ca actori, care trebuie, și ei, să fie specta­tori. Toate aceste experimente din teatrul popular au aceleași obiective: eliberarea spectatorului, căruia teatrul i-a impus viziuni încheiate asupra lumii. Și, cum cei responsabili cu performanțele teatrale sînt, în general, oameni ce aparțin direct sau indirect claselor conducătoare, imaginile lor încheiate vor, fi evident, reflectări ale lor înșile. Spectatorii teatrului popular (i.e. oamenii înșiși) nu pot rămîne mai departe victime pasive ale acelor imagini.

[...] poetica lui Aristotel e o poetică a opresiunii: lumea e cunoscută, perfectă sau pe cale de-a fi făcută perfectă, și toate valorile ei le sînt impuse spectatorilor, care, în mod pasiv, deleagă personajelor puterea de a acționa și a gîndi în locul lor. Procedînd astfel, spectatorii se puri­fică de pasiunile lor tragi­ce – altfel spus, de ceva capabil să schimbe societatea. Are loc un catharsis al avîntului revoluționar! Acțiunea dramatică se substituie acțiunii reale.

Poetica lui Brecht e cea a unei avangarde luminate: lumea se dezvăluie ca supusă schimbării, iar schimbarea începe în teatrul însuși, fiindcă spectatorul nu deleagă personajului puterea de-a gîndi în locul lui, deși îi deleagă în conti­nuare puterea de-a juca în locul lui. Experiența e revelatoare la nivelul conștiinței, însă nu, global, la nivelul acțiunii. Acțiunea dramatică pune în lumină acțiunea reală. Spectacolul e o pregătire pentru acțiune.

Poetica oprimaților e, esențialmente, poetica eliberării: spectatorul nu mai deleagă putere personajelor nici să gîndească, nici să joace în locul lui. Spectatorul se eliberează; el gîndește și acționează pentru sine însuși! Teatrul este acțiune!

Poate teatrul nu e revoluționar în sine; însă, nu vă îndoiți de asta, e o repetiție a revoluției!

Traducere de Veronica Lazăr

N. Manolescu - un om

Tocmai ce ziceam ca l-am luat pe N. Manolescu la tinta sa pui aici ceva texte bolsevice de-ale dansului ca a si sarit (fatalitate culian-ista) cu justificari. In revista revistelor. A trait in tranzitie in epoca tineretii sale. Era inocent. Dar imediat se intreaba daca a fost bine sau a fost rau: asta e de la Lenin. Oricum o dai iese satisfacator. Rostul articolului e sa-i ia la bete pe tineri, care ca si el traiesc intr-o tranzitie, si vrea sa-i faca constienti ca daca el a fost un bou si ei pot deveni boi-ca-el. Diferenta e ca acum nimeni nu obliga pe nimeni sa fie bou. Esti bou daca esti bou. Atunci insa doar boii erau la vedere. Adica, pe scurt, ca erai inocent sau pervers bou scria pe fruntea ta.

Editorial:
Un lustru de tranziţie de Nicolae Manolescu

Anii studenţiei mele (1956-1962, cu unul mai mult decât era firesc) pot fi consideraţi în ordine culturală o scurtă tranziţie de la realismulsocialist (pur şi dur) la liberalizarea de la mijlocul deceniului şapte. M-am întrebat, nu o dată, mai târziu, în ce măsură am fost conştient eu însumi, foarte tânăr student al Filologiei bucureştene, de ce se petrecea în lumea literară.
Contacte directe cu scriitorii n-am avut în acest timp. Citeam însă revistele. Şi doar o mică parte din literatura contemporană, în orice caz, nu aceea prevăzută de programa universitară. (De aceea a fost cât pe ce, după cum am mai povestit, să ratez examenul oral din anul cinci: nu auzisem de Cicerone Teodorescu şi de „Rondelul dopului isteţ”!). Atmosfera literară propriu-zisă îmi era complet necunoscută. Când am debutat, cu totul întâmplător, pot spune, în 1961, cu trei recenzii la „Viaţa românească” şi de-adevăratelea, în 1962, la cronica României literare, eram, în toate aceste privinţe, un inocent desăvârşit. A fost bine? A fost rău? O vreme am socotit ignoranţa mea un handicap. Lecturile şi comentariile mele erau lipsite de cutia de rezonanţă pe care era normal să le-o dea o mai profundă cunoaştere a vieţii literare. În anii de după 1989, mai ales, mi-am schimbat părerea. Nu cred că tinerii cronicari de astăzi ar vrea să ştie de ce. Dar fiindcă le datorez schimbarea părerii, le-o voi spune: mi-am dat seama cât de rău le face sistemul de relaţii, literare şi extraliterare, în care au intrat prin forţa lucrurilor, în condiţiile transparenţei culiselor unei lumi care nu mai păstrează nici o umbră de secret, pradă tuturor zvonurilor şi cancanelor. Citindu-i şi observându-le interesul, cum să zic, neprecupeţit, pentru futilităţile unei lumi, nici mai bună, nici mai rea, în definitiv, decât aceea literară de odinioară, chiar dacă nu mai avem parte de ideologi şi de cenzură, mă încearcă o teribilă nostalgie faţă de naivitatea criticului tânăr care eram cu o jumătate de secol în urmă.
Nefrecventând personal lumea scriitorilor din primii ani ai deceniului de după absolvirea facultăţii, multe lucruri le-am aflat ulterior, fie din mărturii ale celor mai vârstnici, fie, după 1989, din cărţi de memorii sau din jurnale intime. Lustrul la care mă refer mi-a apărut ca unul de tranziţie încă din clipa în care mi-am făcut temele pentru cursul de contemporană de la facultate. Ceea ce am aflat, treptat, mai târziu au fost elementele socialistorice, cum învăţasem să le spunem la marxism, dar şi cele personale, obnubilate, de obicei. Din ele am tras numeroase învăţăminte. De pildă, că au existat forme publice de rezistenţă faţă de comandamentele jdanoviste încă înainte de liberalizarea din deceniul şapte. Sau că destui scriitori şi-au păstrat cumpătul şi au dovedit bun simţ într-o epocă în care delirul ideologic părea, nu numai de rigoare, dar general. Lecţia pe care am învăţat-o a fost aceea de a nu pune totul într-o singură oală. Aşa cum au fost oameni şi oameni în plin regim de teroare, au fost scriitori şi scriitori în plin realism-socialist şi, mai cu seamă, în lustrul de tranziţie de existenţa (sau, mai bine-zis, de natura) căruia am luat cunoştinţă mai târziu.
Aş fi curios, bunăoară, să ştiu câţi dintre cei care îi judecă în prezent pe scriitorii care au publicat cărţi în trecutul regim, fie că l-au apucat, fie că nu, au citit Jurnalul unui poet leneş al lui Victor Felea (1923-1993). Apărut postum, prin grija soţiei poetului clujean, jurnalul a trecut, ca atâtea altele, aproape neluat în seamă, deşi reprezenta un document de primă mână şi totodată o operă valoroasă literar. N-am citit nicăieri o radiografie mai clară a Clujului literar de după 1955 şi nici observaţii mai pline de bun-simţ despre scriitori şi literatura lor. Riscând în orice moment o percheziţie şi o confiscare, Victor Felea a notat totul cu extremă onestitate vreme de patru decenii. A contat, desigur, pe faptul că era un om discret, fără funcţii, în afara celei de redactor-şef adjunct la „Tribuna”, nesupravegheat decât, cel mult, ca redactor al revistei „Steaua” în epoca maximei ei contestări de către oficialitate, aceea a directoratului lui A.E.Baconsky. L-am cunoscut destul de bine pe Victor Felea, fără să fi fost prieteni, ca să depun mărturie despre perfecta lui bună credinţă şi despre credibilitatea aprecierilor lui. Nici un scriitor îndoielnic nu se bucură de favorul autorului Jurnalului, nici unul cu adevărat valoros nu e tratat fără respect. Am reluat de curând lectura Jurnalului şi m-am gândit că n-ar fi rău să-l recomand tinerilor critici ca leac împotriva prejudecăţilor legate de lustrul de tranziţie în care mi-am trăit studenţia. Şi nu numai de el.

sa nu ne uitam poetii: Ana Blandiana

cum tot zice maestrul Tismaneanu ca nu trebuie sa uitam, iaca, nu uitam. desi n-am stiut... am aflat. si asa stim.

Ploaia - Tribuna, nr. 24, 13 iunie 1959
In noaptea asta uda ca o ploaie
Am scris intaiul cantec comunist.
De zece zile toamna se jeleste
Si totusi pe santier nu-i nimeni trist...etc
(mai mult n-am gasit)

Oda 1918 - Tribuna, nr. 46, 12 nov. 1959
Slava neamului acesta,
Vremurilor noastre slava!
Slava erei ce se naste
Dusmanita si grozava;
Slava robului de veacuri
Care n-o sa fie rob;
Slava tarii ce inalta
O sesime de pe glob;
Slava! Slava fericirii:
Vremii viitoare slava;
Slava lumii ce se naste
In aceasta ora grava;
Slava anului acesta
Ce-a ucis in colb milenii;
Si de flacari, ca drapelul,
Slava vesnica lui Lenin.

Pai, A. Paunescu era mai cinstit, parca. Nu se dadea ca voind sa fie model noilor generatii: moral, vertical, un tzadik. Era comunist sadea. Bun... stiai ce este. Pe cand... astia fac memoriale celor, cum bine zice poeta, in colb au fost ucisi (realism socialist, nu gluma...)
(o sa continui cu N. Manolescu dar asta era critic si scria mult nu stiu daca am rabdare sa tastez; interesant e ca proletcultistii nu au fost protocronisti ci oarecum sincronisti: atunci cu URSS. acum cu UE; ca Marga...)

[citind Sub zodia proletcultismului, de M. Nitescu]

nationalism, da... dar ce nationalism! " Românii sunt asemenea oricărui alt popor". oroare...

marga si nationalismul. citesti si te crucesti. oare in ce an traim? sau mai degraba... cine e ăsta nene?

 

Le rezum aici (fiind, pentru moment, în Germania, pentru a pregăti tipărirea unui volum personal, în traducere).
1. Va trebui redefinit ceea ce-şi propune Institutul Cultural Român, căci "iniţierea, organizarea şi dezvoltarea capacităţii asociative...", cum se spune în documentele institutului, nu sunt suficiente. În fapt, ICR ar trebui să aibă că scop major producerea de noi valori de cultură şi civilizaţie, reprezentarea şi promovarea culturii şi civilizaţiei poporului român în ţară şi în lume, luată în întregime. Deci, accentul se mută pe producerea de valori.
2. Cultura este conştiinţă de sine a unui popor şi, în acelaşi timp, prefigurarea existenţei lui viitoare. În continuitatea şi calitatea dezbaterii culturale se etalează astăzi forţa unui popor. ICR trebuie să-şi asume, să încurajeze şi să întreţină dezbaterea culturală de bună calitate în care cetăţenii României să se exprime şi să-şi regăsească vederile. Contribuţia la elaborarea de proiecte "România 2020" va trebui să aibă prioritate. Deci accentul se mută pe configurarea alternativelor de evoluţie a României şi articularea proiectelor corespunzătoare, în locul actualei stagnări a dezbaterii.
3. Pe scena Europei şi a lumii a devenit din nou limpede - inclusiv în cursul crizei începute în 2008 - că "societatea informaţiei" şi "societatea cunoaşterii" (atât de licitate astăzi)au nevoie de un complement, care este "societatea înţelepciunii". România actuală are nevoie de o reflecţie pricepută asupra călăuzirii în viaţă, în istorie, în lume. Prin prevederi corespunzătoare, va trebui asumată completitudinea culturii şi civilizaţiei actuale şi faptul că ICR se obligă să cuprindă, în arcul culturii, informaţii, cunoştinţe, dar şi vederi generale, concepţii, viziuni. Europa rămâne multilinguală, iar limba română va trebui consolidată ca limbă europeană. Vom cultiva memoria trecutului, vom contribui la rezolvarea problemelor prezentului şi vom prefigura şi pregăti viitorul.
4. În înţelegerea şi practicarea culturii din România, s-a rămas la o concepţie neoromantică ce lasă prea puţin loc ştiinţelor, economiei, dreptului şi tehnologiei în spaţiul culturii şi civilizaţiei. Dacă privim documentele ICR din anii recenţi, suntem izbiţi de această înţelegere restrictivă şi caducă a culturii şi civilizaţiei. Accentul trebuie mutat pe sprijinirea activităţilor generatoare de ipoteze, concepte, desoperiri cognitive, inovaţii tehnologice, înnoiri de viziune şi pe cultivarea şi etalarea ştiinţelor în România. Reglementările şi organizarea ICR vor trebui să reflecte o asemenea privire contemporană asupra culturii şi civilizaţiei.
5. Experimentele împrospătează cunoaşterea, iar experimentele culturale sunt indiciu de tinereţe. Multe dintre iniţiativele culturale pornite din România s-au realizat, însă, în altă parte. ICR s-a preocupat, în ultimii ani, să etaleze noi experimente, dar eşecurile nu sunt mai puţine decât reuşitele. Atunci când este vorba despre reprezentarea culturii naţionale, ICR trebuie să pună în prim plan iniţiativele culturale reuşite, operele validate, autorii care au creat efectiv momente istorice, iar toate acestea există în România. O schimbare de accent, în favoarea operelor validate, este indispensabilă dacă vrem să asigurăm prestigiu cultural ţării noastre.
6. România se află, la rândul ei, în mediul unei lumi dinamice, în care fiecare cetăţean resimte continuu bombardamentul informaţiilor, reclama agresivă a produselor, asaltul apelurilor, ofensiva ideologiilor. Nu ne putem sustrage acestora. ICR trebuie, însă, să mute accentul de pe simpla adaptare la lumea din jur, pe elaborarea de puncte de vedere, de perspective şi de abordări originale, făcând din România nu doar un spectator al situaţiei, ci locul de emergenţă al ideilor noi, conform ponderii ei istorice.
7. În orice cultură vie, noi şi noi generaţii caută să-şi facă loc şi luptă pentru recunoaştere. Nu se reuşeşte, însă, nicăieri fără efort tenace, muncă asiduă şi organizată, talent bine folosit. Orice pretendent la recunoaştere are nevoie de opera proprie. În lumea culturii, legitimitatea o oferă opera. Cum s-a spus foarte exact pe meleagurile noastre, tinereţea implică trufie, dar competenţa şi meritul sunt altceva. Tema conflictului generaţiilor, exploatată copios în România ultimilor ani, nu a dus la nimic bun: nu a ieşit o operă demnă de acest nume din acest conflict. ICR trebuie să mute neîntârziat accentul, în evaluările pe care le face, pe faptul simplu şi hotărâtor al valorii operei. Nici afinităţile sau afilierile, nici vârsta, nici alte considerente nu dispensează pe cineva de înfruntarea întrebării simple privind opera proprie şi valoarea acesteia.
8. Organzaţiile profesionale, universităţile şi asociaţiile de creatori sunt de revitalizat în România de astăzi. ICR trebuie să se preoccupe de această temă şi să ofere sprijin, inclusiv material, în acest sens. Dar, oricât de importantă este organizaţia sau instituţia - iar importanţa acestora este adesea crucială - personalitatea este subiectul ultim al creaţiei. ICR trebuie să mute accentul acţiunilor sale de încurajare, stimulare, sprijinire a creaţiei pe personalităţi - pe acei oameni care au oferit deja o garanţie a succesului întreprinderii lor culturale. Trebuie pus capăt risipei resurselor pe improvizaţii şi aranjamente subiective.
9. Cultura este plasată, inevitabil, în mediul intereselor economice şi politice. Fiecare om de cultură îmbrăţişează un ideal de umanitate, cu toate implicaţiile civice, morale, politice de neocolit. Poţi să nu aparţii niciunui partid (să fii, deci, apartinic), dar nu poţi fi apolitic. Rămâne valabil ceea ce o contemporană spunea: "nici Iisus din Nazaret nu a fost apolitic", căci, în sublimele sale spuse era un proiect de umanitate. Conform legislaţiei, ICR trebuie să mute accentul pe cultivarea unui sănătos pluralism ferindu-se de parti pris-uri pentru politici respinse de cetăţenii ţării. Menirea sa primordială este să contribuie la dezvoltarea culturii dezbaterii argumentative a punctelor de vedere diferite şi la încurajarea reflexivităţii în societate.
10. Cultura se promovează în virtutea valorii, dar cu cheltuieli. Promovarea culturii costă. ICR trebuie să mute accentul pe întrebări hotărâtoare - ce, cât, cum, unde este prezentă cultura română în lume? - şi să facă multe operaţiuni neglijate: asigurarea prezenţei cărţilor româneşti în bibliotecile lumii, consacrarea de idei româneşti, folosirea cu rezultate a burselor, cooperarea cu editurile de referinţă străine, ameliorarea situaţiei corpului de traducători, mărirea accesului cititorului român la cărţile de referinţă universală, sporirea relevanţei propriilor edituri, contactul continuu al autorilor cu publicul, instituirea de premii reale pentru opere cu impact societal semnificativ etc. Un inventar actual al datelor prezenţei româneşti în cultura lumii este necesar, iar noi investiţii în cultura română vor fi făcute.
11. Personalul a fost lovit - sub toate aspectele - prin reglementările din 2009 - 2010, încât reconstrucţia structurilor şi primenirea posturilor sunt indispensabile. Personalităţile de referinţă ale literaturii, ştiinţei, artelor plastice, filmului, teatrului, muzicii, teologiei şi filosofiei, ale speciilor de creaţie reprezentate cu success în cultura română, vor fi invitate să-şi promoveze idei şi iniţiative competitive în ICR. Valoarea va trebui să primeze în orice situaţie. Piaţa este cel mai bun reglator al economiei, dar, în domenii precum educaţia şi cultura, piaţa nu este, în nici o ţară civilizată, singurul reglator. Valorile nu sunt întotdeauna epuizate de valorile ce se stabilesc pe piaţă. Cei care lucrează în administraţia ICR vor trebui să aibă experienţa minimă a creaţiei, pregătire în management şi diplomaţie culturală şi să-şi asume promovarea abordărilor multiple deschise în cultura română, într-un dialog lărgit al culturilor, cu capacitatea comparatistică corespunzătoare. Vom găsi locul din care să aibă impact personalităţile de prim plan ale vieţii româneşti actuale. Vom folosi aportul cultural al diasporei. Vom sprijini formarea şi afirmarea unor noi generaţii de personalităţi cultuale. Vom debirocratiza şi defeudaliza ICR, încât orice cetăţean român să se poată adresa cu încredere instituţiei spre a-şi realiza proiecte culturale competitive. O nouă organigramă, un nou regulament se află în pregătire, iar Parlamentului României şi comisiilor de specialitate ale acestuia le vor fi prezentate programe şi proiecte de importanţă majoră, spre aprobare.
12. Imaginea României în lume nu ar fi trebuit să fie depreciată grăbit, cum a fost în ultimii ani, socotind-o simplă propagandă. Se ştie că imaginea unei ţări este parte a competitivităţii generale a acelei ţări. Imaginea României se compune din ceea ce face fiecare român şi, mai ales, din creaţiile veritabile pe care cetăţenii ţării noastre le propun lumii. Românii sunt asemenea oricărui alt popor, iar cultura lor a arătat de nenumărate ori că nu este mai prejos. ICR va pune în relief universal diversitatea şi bogăţia culturii române, faptul că, la rândul ei, această cultură îşi dezvoltă - în respectul legalităţii, democraţiei şi demnităţii umane - abordări variate, înnoitoare şi competitive. ICR nu este aservit vreunui curent ideologic, politic sau estetic, ci numai interesului public al îmbogăţirii culturii române şi promovării ei adecvate în secolele de continue revoluţii - în cunoaştere, în felul de viaţă al oamenilor, în felul lor de a vedea lumea - în care trăim. ICR îşi va asuma, la rândul său, pluralismul înţelept al secolului 21.

spamuri

fara putere, credinta e zadarnicie